El escudo de Aquiles.

Charles-Antoine Coypel - Fury of Achilles - 1737.

  La descripción más antigua de lo que hoy denominaríamos geografía griega aparece en la obra del poeta al que Estrabón califica como «el primer geógrafo»: Homero, cuyo poema épico la Ilíada suele datarse en el siglo VIII a. C. Al final del libro, cuando la guerra entre griegos y troyanos alcanza su punto culminante, Tetis, la madre del guerrero griego Aquiles, le pide a Hefesto, el dios del fuego, que le proporcione a su hijo una armadura con la que combatir a su adversario troyano, Héctor. La descripción que hace Homero del «enorme y poderoso escudo» que Hefesto fabrica para Aquiles constituye uno de los más antiguos ejemplos literarios de «écfrasis» (ekphrasis), la descripción vívida de una obra de arte. Pero también se puede ver como un «mapa» cosmológico, o lo que un geógrafo griego denominaría kosmou mimema, o «imagen del mundo», una descripción moral y simbólica del universo griego, en este caso compuesto por cinco capas o círculos concéntricos. En su centro estaban «la tierra, el cielo, el mar, el sol infatigable y la luna llena, y las estrellas que el cielo coronan». Al desplazarse desde el centro hacia el borde, el escudo representaba «dos hermosas ciudades de hombres mortales», una en paz, la otra en guerra; la vida agraria, mostrando la práctica de la arada, la cosecha y la vendimia; el mundo del pastoreo, con «vacas de erguida cornamenta» y «ovejas de blanca lana», y, finalmente, «la poderosa corriente del río Océano» fluyendo «en la orla del sólido escudo»
Aunque es posible que la descripción que hace Homero del escudo de Aquiles no infunda de inmediato en el lector moderno la idea de un mapa o de un ejemplo de geografía, las definiciones griegas de ambos términos sugieren lo contrario. En sentido estricto, Homero proporciona una geografía —una descripción gráfica de la Tierra— que proporciona una representación, en este caso simbólica, de los orígenes del universo y el lugar de la humanidad en él. También se atiene a las definiciones griegas del mapa como pinax o periodos ge: el escudo es tanto un objeto físico en el que se han inscrito palabras como un circuito de la Tierra, circunscrita a los límites de «la poderosa corriente del río Océano», que define el límite (peirata) de un mundo potencialmente ilimitado (apeiron). Los posteriores comentaristas griegos considerarían que la descripción de Homero proporcionaba no solo una geografía, sino también una historia de la propia creación: una cosmogonía. Hefesto, dios del fuego, representa el elemento básico de la creación, y la construcción del escudo circular es una alegoría de la formación de un universo esférico. Los cuatro metales del escudo (oro, plata, bronce y estaño) representan los cuatro elementos, mientras que sus cinco capas corresponden a las cinco zonas de la tierra.

Además de una cosmogonía, el escudo de Aquiles es también una descripción del mundo conocido tal como este se le aparece a alguien que mira hacia arriba desde el horizonte y observa el cielo. La Tierra es un disco plano, rodeado de mar por todas partes, con el cielo y las estrellas encima, y el Sol saliendo por el este y poniéndose por el oeste. Tal era la forma y extensión de la «ecúmene» (oikoumene), el término que en Grecia designaba el conjunto del mundo habitado. Este tiene su raíz en el griego oikos, la «casa» o «espacio donde se mora». Como la propia palabra indica, la antigua percepción griega del mundo conocido, como las de las comunidades más arcaicas, era primordialmente egocéntrica, emanando hacia fuera desde el cuerpo y el espacio doméstico que lo sustenta. El mundo empezaba en el cuerpo, estaba definido por el hogar y terminaba en el horizonte; todo lo que había más allá era el caos ilimitado.

Jerry Brotton

Reflexiones del Elfo oscuro (VI)

 Aleksi Briclot.

"Me pregunto si es la ambición, o la debilidad de las razas inteligentes lo que desemboca en estos ciclos de ascenso y caída de reinos y culturas. Muchos comienzan su periplo con buenas intenciones y grandes esperanzas. Un nuevo camino, una nueva era, un nuevo amanecer y miles de clichés esperanzadores.
Y todos y cada uno se acaban anquilosando, y es con el anquilosamiento cuando surgen los hombres  que ambicionan y codician el poder. Se abren camino en los gobiernos como un cáncer, bordeando las bienintencionadas leyes, interpretando los códigos en su propio beneficio, acumulando riquezas y asegurando su bienestar a costa de los demás y culpando de todo a los indefensos, que carecen de voz y recursos. A los trabajadores les avisan de que tengan cuidado con las sanguijuelas, y llaman así a los enfermos, los ancianos y los oprimidos.
Es así como deforman y distorsionan la realidad para salvaguardar sus beneficios. Sin embargo, esta seguridad es frágil, pues la rima más constante en la historia es la que surge cuando el latrocinio se ha completado, porque entonces se produce la caída de todo, y en su desplome, arrastra a oprimidos y poderosos por igual.
Sin embargo, temo que la rima de la historia cae con rapidez en el olvido. Su toque de advertencia se pierde en el recuerdo, e incluso, en la fábula, mientras el nuevo cáncer brota y se propaga.
Pero los ciclos se suceden y, con demasiada frecuencia, la caída es tan predecible como el ascenso."

"No quiero que un dios dicte cómo he de comportarme. No quiero que un dios controle mis actos, no. Tampoco quiero que las leyes de un dios determinen qué es lo correcto y qué no lo es. Eso es algo que yo ya sé.

Sigo el camino en el que creo, que reconozco como justo, y no lo hago por temor al castigo divino. En realidad, el comportamiento de quienes se guían por ese temor es frívolo y peligroso. Soy un ser racional, cuento con una conciencia y con la capacidad para comprender la diferencia entre el bien y el mal. Y cuando abandono el camino recto, no son las deidades invisibles ni sus normas o principios, cuya interpretación está sujeta al capricho de sacerdotes y sacerdotisas, las que resultan ofendidas por mis malas acciones."

" Perfección, la palabra en sí describe una condición que no se puede mejorar, y es obvio que eso es imposible cuando hablamos del músculo, la mente y la técnica. En suma, no existe el estado de la perfección, pero no es de necios trabajar en su consecución, pues la búsqueda es lo que define la naturaleza del guerrero."

Drizzt Do’Urden

La noche del cazador / La llegada del rey.

R. A. Salvatore

Medusa.

Fotografia: Jestormbringer

  Las Gorgonas (Gorgones o Gorgous en griego), que eran tres, se llamaban Esteno, Euríale y Medusa. Según Hesíodo, vivían más allá del océano exterior, en dirección a la noche, cerca de las Hespérides (cerca de la puesta de sol en el lejano occidente). En otra versión de la épica antigua, la que aparece en las Ciprias, vivían en medio del océano en una isla rocosa llamada Sarpedón. Se aceptaba generalmente en las fuentes posteriores que vivían en medio del Océano o allende, aunque no siempre en dirección oeste. Esquilo sitúa su morada cerca de las Grayas, sin embargo, señala que ambos grupos de hermanas habitaban en el este, en un lugar accesible por tierra. Aunque Hesíodo evita problemas a la hora de describir a las Gorgonas, la mayoría de las ocasiones son representadas como monstruos horribles, tan horribles que, con sólo verlas, los hombres se convertían en piedras. Sus sonrientes cabezas estaban coronadas con serpientes y tenían dientes que inspiraban terror, o incluso colmillos como los jabalíes.
Como señala Hesíodo, Medusa se diferenciaba de sus hermanas por el hecho de que era la única de ellas que era mortal, por eso Perseo la eligió como víctima cuando lo enviaron a buscar una cabeza de gorgona. Hesíodo aprovecha la ocasión para hacer referencia a este episodio en la Teogonía porque curiosamente tiene una notable implicación genealógica. Medusa estaba embarazada en el momento de su muerte, ya que se había acostado con Poseidón en un prado entre las flores de primavera y sus retoños, Crisaor y Pegaso, salieron de su cuello cuando Perseo le cortó la cabeza.
El poeta señala que Crisaor se llamaba así porque llevaba una espada de oro en su mano (chryseon aor), pero no dice nada sobre él excepto que era el padre de Gerión. Las fuentes posteriores no dan muchas más explicaciones. La evidencia de las artes visuales, también bastante limitada, sugiere que Crisaor no era monstruoso en su forma, al igual que muchos otros miembros de su familia. El caballo alado Pegaso, por contraste, es célebre en la mitología como el compañero de Belerofonte .
Aunque Homero no hace ninguna referencia a la historia de Perseo y Medusa, sí menciona que «la cabeza de gorgona, horrible monstruo, espantosa y pavorosa» estaba incrustada en la égida  de Atenea; y resulta al menos posible que en época de Homero se aceptara que la había recibido de Perseo, como se indica en autores posteriores desde Ferécides en adelante .Homero, asimismo, señala que la cabeza de la gorgona aparecía como decoración en las armas humanas: por ejemplo, el broquel del escudo de Agamenón era una cabeza de gorgona que miraba fieramente, con representaciones de Deimo y Fobo (Terror y Miedo) a ambos lados. Como imágenes que no sólo valían para infundir terror sino que también se les atribuían poderes mágicos —evitar que uno fuera herido—, aparecen también en corazas y escudos en época histórica, así como en murallas y puertas. Las imágenes del arte griego arcaico se corresponden con las descripciones de los pasajes de Homero y nos muestran terribles cabezas sonrientes de narices chatas, lenguas que cuelgan de las bocas y ojos que miran fijos. Parece que la cabeza de la gorgona, o gorgoneion, se originó como una imagen apotropaica que existía de manera independiente antes de que se convirtiera en un monstruo de cuerpo entero y, con el paso del tiempo, en un trío de monstruos.
De acuerdo con una extraña historia narrada en el Ion de Eurípides, Atenea consiguió su gorgoneion al dar muerte a la gorgona, aquí sin nombre propio, durante la batalla entre dioses y Gigantes, después de que Gea diera a luz al monstruo para entregar a las filas de los Gigantes un terrible aliado, ya que éstos eran también sus hijos. Seguramente ésta sea una historia tardía, quizá una invención del mismo Eurípides, ya que no hay otra fuente semejante ni en la literatura ni en las artes.
Para fundamentar la razón de que Poseidón deseara dormir con la Medusa, en algunas ocasiones se explicaba que ella había sido extraordinariamente bella hasta que fue convertida en monstruo. Según Ovidio, había sido encantadora en todos los aspectos posibles y su pelo resultaba especialmente bello hasta que Poseidón la sedujo en un templo de Atenea, lo que enojó profundamente a la diosa virgen, que transformó su cabellera en un ovillo de serpientes. En otra versión de la historia, Atenea aparentemente la castigó así después de que Medusa la irritara diciendo que era tan bella como ella. Es lógico, de todos modos, señalar a Atenea como la diosa que provocó la transformación de Medusa ya que era precisamente ella la que llevaba su cabeza en la égida. Al margen de estas historias, la cabeza de Medusa fue representada de una manera muy ajena a esa imagen monstruosa en las obras de arte posteriores al siglo V a.C., en las que a menudo aparece con una belleza serena y fría, incluso a partir del año 300 a.C. de un modo patético, con una expresión de horror o dolor en sus ojos.
La cabeza de Medusa, también su pelo y su sangre, seguían siendo muy poderosos después de su muerte. Hay varias narraciones en las que se cuenta cómo Perseo utiliza la cabeza de Medusa para convertir a sus enemigos en piedras . Asimismo, Heracles dio un mechón de su cabellera a Estérope, la hija de Cefeo, para que lo utilizara para proteger a la ciudad arcadia de Tegea. Atenea recogió parte de su sangre y se la dio a Asclepio, que se sirvió de ella para sanar a gente e incluso para resucitarla. En el Ion de Eurípides, se dice que Atenea entregó a Erictonio, rey de Atenas, una ampolla que contenía dos gotas de la sangre de la gorgona, una de ellas era un veneno mortal, la otra, un fármaco sanador. El pueblo de Argos afirmaba que la cabeza de la gorgona estaba enterrada bajo un terraplén que había en su plaza del mercado; allí, sin duda, se muestra su función como alejadora de males.

Robin Hard -  El gran libro de la mitología griega.

El sueño de Baldur.

Johan Egerkrans- Balder.

Baldur,  es un «héroe solar»; es lo que más se acerca a un dios solar en la mitología nórdica, descrito siempre como hermoso, luminoso y radiante. Su hermano gemelo Hod es su opuesto: ciego, lento, un dios de la oscuridad. La muerte de Baldur es la mayor tragedia que podía acontecer a Asgard, pues pone en movimiento la cadena de acontecimientos que lleva al ragnarok, el conflicto final del mundo.

En Baldrs Draumar («El sueño de Baldur»), un poema de las Edda, se nos dice que Baldur tenía sueños ominosos que alarmaron a los dioses (presuntamente se trataba de premoniciones de su muerte). Su madre Frigg obtuvo, como consecuencia, la promesa de que nada en el mundo dañaría a Baldur. Menos el muérdago. Pero ¿cómo algo tan pequeño e insignificante podía dañar a alguien? Sin embargo, un día, cuando los dioses estaban jugando, lanzando cosas a Baldur por el placer de verle caer al suelo sin hacerse daño, Loki se acercó a Hod y le propuso que participara en el juego. Quizá Loki estaba irritado por la ostentación de los dioses de la invulnerabilidad de Baldur; tal vez se tratara sólo de su acostumbrada malevolencia gratuita; el caso es que puso un dardo hecho de muérdago en la mano de Hod y le incitó a probar su puntería. Hod lanzó el dardo y Baldur cayó muerto.

Podemos ver paralelismos con Sigurd, que es invulnerable salvo allá donde cayó la hoja de tilo. Baldur es invulnerable no en sí mismo, sino porque todo lo que está fuera de él acepta no dañarle, excepto el muérdago. Es una especie de versión al revés de Sigurd. Tal vez esas figuras perfectas y radiantes como el sol estén siempre condenadas porque son inseparables de sus propias sombras, las cuales, como inevitables pesadillas, siempre intentan debilitarlas y arrastrarlas hacia abajo, hacia la oscuridad y la muerte.

La diminuta zona vulnerable de la piel, la pequeña raja en la armadura del héroe, son el lugar por donde puede penetrar la muerte. La muerte no es, recordemos, algo opuesto a la vida, sino el corolario del nacimiento. La muerte es otra clase de vida, la vida del alma. El lugar débil e insignificante —la herida, la cicatriz, el talón de Aquiles— es a menudo, desde el punto de vista del alma, lo más significativo. Solamente lo ignora o desprecia el héroe heracleo que existe en nosotros, y así desdeña el sueño sobre la picadura del insecto, el escarabajo aplastado, la diminuta mancha en la alfombra, la gota de sangre en la nieve, la úlcera irritante del labio, el mínimo escape de agua en la tubería, la pérdida de fuerza del pelo cortado. Pero es en esos pequeños detalles —pequeños dáimones— donde el alma está más presente; o es a través de esas minúsculas hendiduras en el tejido de la realidad por donde podemos viajar, o ser súbitamente arrojados al Mundo Inferior.

Los encuentros con los sidhe incluyen con frecuencia un «toque» o un «golpe» que nos deja doloridos, marcados, incluso algo atontados. Una vez que recibimos el golpe de los dioses, somos llamados a curarnos a nosotros mismos mediante un viaje al otro mundo, un descenso a las profundidades.

Todos los acontecimientos daimónicos son así. Están en la frontera entre los mundos; podemos rechazarlos ignorándolos, ridiculizándolos, «explicándolos»; o podemos seguirlos hacia abajo hasta la imaginativa casa del tesoro de Hades, pues todo lo que parece especialmente trivial o absurdo a veces puede ser el mejor camino hacia una visión profunda.

 Patrick Harpur

El fuego secreto de los filósofos

Anamnesis.

The Faceless by JasonEngle.

 Los griegos llamaban a la verdad aletheia, que significa «no olvidar». Según Platón, la verdad se adquiría mediante la anamnesis o rememoración. Cada alma habita, antes de nacer, en un reino divino al que regresará después de la muerte. Justo cuando está a punto de encarnar se en este mundo, bebe de Lete, el río del Olvido, de manera que ya no puede recordar nada de sus orígenes divinos.

Cada vez que en nuestra vida nos encontramos con algo que instintivamente sabemos que es verdadero, estamos recuperando una parte de la plenitud de conocimiento que poseíamos antes de nacer en el mundo inteligible. Aprender es recordar. No hay conocimiento, sino reconocimiento. Lejos de entrar en este mundo con la mente como una pizarra en blanco que espera ser escrita por la experiencia, venimos con el apoyo de un panteón entero; venimos como microcosmos de todo un macrocosmos de conocimiento. Nuestras pequeñas memorias,  «no son sino una parte de una gran Memoria que renueva el mundo y los pensamientos de los hombres era tras era, y […] nuestros pensamientos no son, como suponemos, lo profundo, sino un poco de espuma en lo profundo»

Para Yeats, la gran Memoria es muy parecida al Alma del Mundo. A la inversa, Jung describe a veces el inconsciente colectivo como una Gran Memoria en la que está almacenado el pasado de toda la humanidad. En ambos casos, se nos remite a la Memoria en sentido platónico, como fuente de anamnesis: la Imaginación Primera, en realidad, de la que nacemos y a la que regresamos. En el Menón, Platón celebra la imaginación secundaria como anamnesis, «un poder de trabajar en una barrera de oscuridad, recuperando las verdades que de algún modo sabemos, pero que hemos “olvidado” en nuestra vida de fantasías egoístas».

 Patrick Harpur - El fuego secreto de los filósofos.

Geométria en la espada medieval.

A German Tuck 16th C style

Fotografia: Peter Johnsson

 La espada es un objeto hecho para el movimiento, el tiempo y la precisión. Factores importantes por sus propiedades funcionales son el tamaño y el peso general, las proporciones de la hoja a la empuñadura, la distribución de la masa en toda su longitud, el ángulo del borde y la sección transversal y finalmente la colocación de puntos de pivote y nodos de vibración.

 La coherencia y la armonía de las proporciones era importante para los ideales estéticos medievales. Esto es algo que se expresa claramente en la espada alta medieval. Su belleza absoluta depende en gran parte de un equilibrio cuidadoso de su forma austera y elegante. Diseñar una espada es equilibrar las cualidades que se oponen mutuamente como dureza y tenacidad, flexibilidad y rigidez, agilidad y potencia.

 La geometría puede haber jugado un papel importante en el diseño de la espada medieval. Los aspectos funcionales de la forma de la hoja, el equilibrio dinámico y la geometría del borde reciben una forma que se define por proporciones geométricas. Esto es para asegurar que la espada sea fiel tanto a la función y la sensación como al inconfundible carácter estético de la espada medieval.

 Los resultados hasta ahora indican que las armas especialmente de los siglos XII y XIII tienen proporciones que corresponden a una geometría clara y coherente. Mi hipótesis es que las espadas pueden haber sido diseñadas de acuerdo con principios similares a los utilizados por los arquitectos, artistas e ingenieros medievales. Una construcción basada en el dibujo geométrico normalmente resultaría en la combinación de proporciones modulares y proporciones de números irracionales que vemos en espadas.

 Creo que el dibujo geométrico se usó para establecer la forma general y las proporciones de las espadas, de manera similar a como trabajaban los arquitectos y artistas de la época. El uso de la geometría en el diseño tiene varios beneficios. Es una forma práctica de establecer especificaciones para el trabajo que se divide entre varios expertos artesanos, como fue el caso en la producción de espadas. La geometría y el número eran para la mente medieval también cargados de significado simbólico y esto puede ser importante para un arma que fue un emblema del poder mundano y la destreza marcial, pero también un símbolo de la lucha espiritual contra el mal.

  Peter Johnsson

Paulus Hector Mair - Técnicas de guadaña.

Técnicas de guadaña descritas en el tratado de lucha de Paulus Hector Mair. Durante la edad media la mayor parte de la población era campesina sin recursos. Portaron útiles de labranza o similares como armas. Algunas de ellas incluso evolucionaron a verdaderas armas de combate.

Paulus Hector Mair (1517–1579) fue un ciudadano de la localidad de Augsburgo que se dedicó fundamentalmente al desarrollo y estudio de las artes marciales occidentales. Adquirió diversos manuales de combate de la escuela germánica de lucha, los conocidos Fechtbücher y de dedicó a analizar todo tipo de conocimientos en ese tema con la intención de escribir un libro que compilase y sobrepasase a todos sus antecesores.  Para esto, contrató al pintor Jörg Breu el Joven , así como a dos esgrimistas experimentados, a quienes encargó perfeccionar las técnicas antes de que fueran pintadas. El proyecto fue muy costoso, llevándose cuatro años completos, y según Mair, consumió la mayor parte de los ingresos y propiedades de su familia. Se han conservado tres versiones de su compilación y un manuscrito posterior menos extenso.

La marcha del Dios Gris.

Ilustración: Steve Ferris - A Flight From Valhalla.

Una voz resonó entre las desnudas cumbres de las montañas que se alzaban, escarpadas, a cada lado. En la boca del desfiladero, que se abría ante un abismo colosal, Conn el esclavo se giró, gruñendo como un lobo acorralado. Era un hombre alto y de complexión fornida y feroz, con la fiereza típica de su estirpe manifestándose en sus anchos hombros encorvados, su amplio pecho velludo y sus brazos, largos y musculosos. Sus rasgos no desentonaban con su aspecto corporal: una barbilla recia que denotaba terquedad, una frente baja e inclinada, coronada con una mata de cabello enmarañado, que aumentaba el salvajismo de su aspecto no menos que sus fríos ojos azules. Su único atuendo era un exiguo taparrabos. Su propio vello lupino era protección suficiente contra los elementos, pues era un esclavo en una era en la que incluso los amos vivían vidas tan duras como el férreo entorno que les criaba.
Conn, medio agazapado con la espada lista, profirió un alarido bestial de amenaza con su garganta de toro, cuando, en el desfiladero, vio aparecer a un hombre alto, envuelto en una capa debajo de la cual al esclavo le pareció ver un brillo de acero. El extraño lucía también un sombrero de ala ancha, tan bajo que de sus rasgos solo se veía un ojo, adusto y frío como el mar grisáceo.
—Bien, Conn, esclavo del hijo de Wolfgar Snorri —dijo el extraño con una voz profunda y poderosa—. ¿Adónde huyes, con la sangre de tu señor aún en tus manos?
—No te conozco —gruñó Conn—, ni tampoco sé cómo sabes quién soy. Si deseas acabar conmigo, silba a tus perros y dame muerte. Algunos de ellos saborearán mi acero antes de que yo muera.
—¡Necio! —Había un profundo desprecio en el tono reverberante—. No soy un cazador de siervos huidos. Hay asuntos más importantes en marcha. ¿Qué es lo que hueles en la brisa marina?
Conn se giró hacia el mar, que lamía con su grisura los altos acantilados. Expandió su poderoso pecho y sus fosas nasales se inflaron mientras inspiraba profundamente.
—Huelo la sal de la espuma del mar —contestó.
La voz del extraño fue como el entrechocar de las espadas.
—El aroma de la sangre está en el viento… el hedor de la matanza y los gritos de los moribundos.
Conn sacudió la cabeza, confuso.
—No es sino el viento entre las rocas.
—Hay guerra en tu tierra natal —dijo el extraño, sombrío—. Las lanzas del sur se han alzado contra las espadas del norte, y las hogueras de la muerte iluminan la tierra como el sol del mediodía.
—¿Cómo puedes saber eso? —preguntó el esclavo, incómodo—. Ningún navío ha llegado a Torka en varias semanas. ¿Quién eres? ¿De dónde vienes? ¿Cómo sabes esas cosas?
—¿No oyes acaso el resonar de las gaitas, el estrépito de las hachas? —replicó el alto extranjero—. ¿No hueles el olor a guerra que arrastra el viento?
—No —repuso Conn—. Hay demasiada distancia entre Torka y Erin, y no se escucha sino el viento en los acantilados y las gaviotas chillando en lo alto. Pero si hubiera guerra, yo debería estar entre los guerreros de mi clan, aunque mi vida haya sido entregada a Melaghlin, porque maté a uno de sus hombres en una disputa.
El extraño no respondió, permaneció como una estatua, observando las nebulosas cumbres y las brumosas olas.
—La Muerte abre sus garras —dijo, como alguien que hablara para sí—. Ya se acerca la siega de reyes, y los caudillos caerán como trigo maduro. Gigantescas sombras ciernen sus manos ensangrentadas sobre el mundo y la noche cae en Asgard. Escucho los gritos de los héroes muertos hace largo tiempo, susurrando ahora en el vacío, así como también los gritos de dioses olvidados. Pues cada ser tiene un tiempo asignado, e incluso los dioses deben morir…
Se puso rígido de repente con un gran alarido, mientras extendía los brazos hacia el mar. Unas nubes altas y ondulantes, gigantescas y movidas por el vendaval, taparon el mar. Por entre la niebla sopló un gran viento, y de aquel viento una remolinante masa de nubes. Y Conn gritó. En el interior de las nubes se deslizaban doce figuras sombrías y terroríficas. El esclavo vio, como en una pesadilla, los doce caballos alados con sus jinetes, mujeres con deslumbrantes cotas de malla y yelmos alados, cuyos dorados cabellos flotaban al viento, a sus espaldas, y cuyas gélidas miradas parecían fijas en alguna prodigiosa meta situada más allá de donde alcanzaba la vista.
—¡Las que eligen a los muertos! —tronó el extraño, abriendo los brazos en un gesto terrible—. ¡Cabalgan en el ocaso del norte! ¡Los cascos alados surcan las remolinantes nubes, la telaraña del Hado está trazada, y el huso y el telar se han quebrado! ¡La perdición ruge contra los dioses y la noche cae en Asgard! ¡La noche y las trompetas del Ragnarok!
El viento abrió la capa, revelando la poderosa figura ataviada con cota de malla; el sombrero de ala ancha cayó hacia un lado y las feéricas trenzas volaron al viento. Y Conn se encogió ante la mirada del extraño. Y vio que allí donde debería de haber estado el otro ojo no había sino una cuenca vacía. De manera que el pánico se apoderó de él y, dándose la vuelta, huyó por el desfiladero como los hombres huyen de los demonios. Y, mirando atrás con pavor, contempló al extraño recortándose contra el cielo cubierto de nubes, con los brazos en alto, y al esclavo le pareció como si aquel hombre hubiera crecido hasta alcanzar una estatura monstruosa, cerniéndose colosal por entre las nubes, empequeñeciendo las montañas y el mar, y adoptando de repente una tonalidad gris, como si poseyera una edad vasta y terrible.

La Guerra era como un sueño; no puedo saber
Cuántas almas condenadas, al infierno envié.
Mas solo sé que, por encima de los caídos
Escuché al oscuro Odín, gritando a sus hijos,
Y cayó en el rugir de la batalla y su fragor
La furia de los dioses que murieron en Ragnarok.
La Saga de Conn

 Robert E. Howard - Los dioses de Bal-Sagoth